Pieter E.M. Van Nieuwenhuyse

DUISTERE ROMANTIEK

Duistere romantiek bouwt verder op de romantiek, maar geeft er een twist aan door het kritisch te benaderen. Eigenlijk kan de duistere romantiek als een voorloper van het postmodernisme worden beschouwd. Maar waar postmodernisme de implementatie van de vooruitgang bekritiseert, haalt de duistere romantiek de vooruitgangsgedachte onderuit dat aan de vooruitgang voorafgaat. Anders dan het postmodernisme, dat het systeem deconstrueert, blijft de duistere romantiek hangen in de romantische wereld van het emotionele en het sfeervolle. Het kwam in zwang als nichestroming parallel met het realisme dat de culturele hoofdstroom van die tijd was. De duistere romantiek speelde zich in de eerste plaats af in negentiende-eeuwse literatuur, waaronder boeken als Dracula en Frankenstein, maar sijpelde naar mijn inziens ook door in decadente boeken zoals in Tegen De Keer. In deze boeken wordt de geïndividualiseerde en ontwortelde romantische avonturier een vereenzaamde misantroop die vijandig staat tegenover de wereld waarin hij leeft. De nieuwsgierige mens die Caspar David Friedrich in 1818 nog op de bergtop portretteert wordt in 1889 in Het Kasteel Van De Karpaten van Jules Verne een bijgelovige schapenherder levend in een afgelegen dorp omgeven door vreeswekkende wouden. Helden worden antihelden, de beroemde wordt de beruchte en uitvinders en ontdekkingsreizigers storten zich in het verderf. Majestueuze wouden worden griezelige bossen, grootse berglandschappen worden troosteloze woestenijen, kleurige vergezichten veranderen in grauwe doolhoven. In Dracula wordt de omslag gemaakt van het al te menselijke naar het bovenmenselijke. Dracula is gebaseerd op Het Kasteel Van De Karpaten. Maar in het boek van Jules Verne bevindt de duistere romantiek zich nog in het bijgeloof, terwijl in Dracula het bijgeloof werkelijkheid wordt. Bram Stoker maakt dus de omslag van fictie naar fantasy. Fantasy zal de twintigste-eeuwse duistere romantiek kenmerken. Een van de betere boeken uit de vorige eeuw is Het Heksenuur van Anna Rice; waarin decadentisme en duistere romantiek hand in hand gaan.

Daarnaast zie ik ook een verband tussen de duistere romantiek en de psychologie van Carl Gustav Jung. Door aan schaduwwerk te doen en onze projecties bloot te leggen maken we kennis met de duistere gedachten en lusten die zich in ons leven manifesteren. We leren dit te transformeren tot een positieve kracht, maar in dat transformatieproces verliezen we ook onze onschuld en naïviteit. Achter elke schoonheid gaat een duisternis schuil, liefde is niet meer onvoorwaardelijk, een deel van onze wereld wordt onttovert. Dit gaat echter niet ten koste van de romantische mens in ons; de getransformeerde mens gaat de diepere, kleinere en meer genuanceerde aspecten van het leven appreciëren. We zien dit ook terugkomen in de gotische subcultuur of zwarte beweging; waar de beslotenheid van kerkhoven en ruïnes wordt opgezocht. Het is een symbolische representatie van de eerste stap in het schaduwwerk: de erkenning van dat wat rot en wedergeboren moet worden.

Elke stroming levert kritiek op de voorgaande periode, maar herbergt ook een nostalgische toekomstdroom. In de romantiek is dat het verlangen naar de verloren heimat, dat in de voorgaande tijd van het secularisme gebroken werd door de geestelijke splitsing van het wereldse en het spirituele. Het is op die manier dat het werk van Caspar David Friedrich gelezen moet worden. De natuur als werelds symbool van de teloorgegane heimat laat hij wederom samenvloeien met de vervallen kerk als symbool van het teloorgegane spirituele. Ook in de duistere romantiek is er een verlangen naar een soort van heimat, maar deze drukt niet hetzelfde verlangen uit als in de romantiek. Volgens mij drukt het een verlangen uit naar de kleine wereld van weleer, waarin alles om ons heen boeiend was en betekenis had. Zoals de herder uit Het Kasteel Van De Karpaten, die leefde in een klein afgelegen dorpje diep in de mysterieuze wouden van Oost-Europa . Het zet zich daarmee af tegen de grote ontmenselijkte wereld die de kosmopolieten doordrukken. Dat maakt de duistere romantiek ook vandaag nog relevant; misschien meer dan ooit. Maar dan eerder de negentiende-eeuwse variant, dan de entertainmentvariant van de vorige eeuw. Misschien dat deze eeuw een terugkeer kent naar dat wat is en dat wat kan zijn.

EXPRESSIONISME

In de Architectuur zijn expressionistische gebouwen gericht op zichzelf en staan met hun organische en natuurlijke vormen dichter bij de mens. Speelse emotionele vormen leunen eerder aan bij het gotische, de rococo en het romaanse dan bij het classicistische. In de beeldende kunsten kenmerkt het expressionisme zich door de vervaging van de band met de werkelijkheid. De persoonlijke en gevoelsmatige band van de kunstenaar tot het onderwerp wordt primair. In de schilderkunst uit zich dat door felle en onnatuurlijke kleuren in grof geschilderde platte vlakken dat eerder de nadruk legt op het vormelijke dan op het perspectief. Expressionisten vermeden vaak de academische wereld om bij zichzelf te kunnen blijven.

Zoals alle kunststromingen wordt het expressionisme in de kunstgeschiedenis als een overgangsstroming neergezet binnen een bepaalde cultuurperiode; in dit geval het modernisme. Expressionisme groeit uit impressionisme; dat beeldend dezelfde vervormingen van het onderwerp kent, maar nog waarachtig aan het onderwerp is. Het wordt opgevolgd door het futurisme, kubisme en constructivisme; waar de relatie tussen het onderwerp en het afgebeelde zoek geraakt. In het expressionisme wordt in feite de overgang gemaakt van kunst dat zich bezig houdt met de reële wereld naar kunst dat een fictieve wereld schept; net zoals in Dracula. Daarmee is expressionisme niet alleen een overgangsstroming binnen het modernisme, maar eigenlijk het pivoterende punt van een modernisme dat nog zijn weg zoekt uit het aan de natuur gerelateerde realisme naar een modernisme dat zichzelf kenmerkt in het scheppen van onnatuurlijke structuren. In dat pivoterende punt komt de cultuur feitelijk ten einde. Maar de westerse mens kan dit nog niet accepteren, daarbij blazen ze het westerse lijk terug nieuw leven in. Even lijkt het westen terug tot leven te komen, maar de levende dode is niet levensvatbaar en stort terug neder. We moet van voren herbeginnen.

In de kunstgeschiedenis lijkt expressionisme weg te kabbelen tussen zoveel andere kunststromingen. Maar expressionisme is onze enige cultuurstroming die zich verhoudt tot de kunst van primitieve volkeren en culturen. Het expressionisme raakt immers de bodem van de cultuur, waar zich de natuur bevindt; alvorens het weer opveert in de modernistische culturele utopieën. Het is daarom dat het expressionisme doorheen de vorige en huidige eeuw steeds weer het hoofd boven het maaiveld uitsteekt, door kunstenaars die dit intuïtief hebben aangevoeld en op de een of andere manier terug op de agenda wilden plaatsen. Expressionisme is de toekomst, want als alle andere cultuur ten val is gekomen, rest er ons alleen nog het expressionisme: alleen uit het primitieve kan een vitale cultuur ontstaan.

PASTICHE

In de kern zijn modernistische kunstenaars te onderscheiden van anderen doordat ze de grenzen van het medium en genre waarin ze werken met ieder kunstwerk trachten te verleggen. Originaliteit is er fundamenteel. Postmodernisten onderscheiden zich dan weer van elkaar in de onderwerpen dat ze onder de aandacht willen brengen. Hun ontmantelende tactiek is echter steeds dezelfde; ze presenteren het voltooide op een lelijke manier of plaatsen datgene evenwaardig naast minder belangrijke of exotische onderwerpen. Om zich te onderscheiden van andere kunstenaars gaan ze hun onderwerpen steeds verder aan de rand van de cultuur zoeken. Modernisme en postmodernisme zijn dus twee tijdsperioden waar originaliteit enorm belangrijk was. Daardoor kwam het einde van de geschiedenis in de kunsten uit een heel andere hoek. Het was op den duur bijna onmogelijk om nog origineel te zijn, waardoor de kunstenaar zichzelf uit de markt duwde.

Hetgeen geproduceerd is geweest aan kunsten in onze cultuur is echter enorm, daarbij telt onze cultuur talloze meesterwerken. Er is dus een enorme rijkdom, een schat aan geschiedenis. Het lijkt mij onvermijdelijk dat de volgende stap in het kunstverloop eerder werkt met hetgeen reeds voorbij is dan nog langer originaliteit als hoogste goed na te streven. Met dit idee kan de kunst zich op een valabele manier heruitvinden in het tijdperk dat na het postmoderne komt en er een heel duidelijke breuk mee vormen. Het is mijn idee dat de kunstenaar de primitieve tijdsgeest waarin hij zich zal bevinden vertaalt in de kunst van het nabootsen. Daarbij pleegt hij natuurlijk geen plagiaat en tracht hij zich te onderscheiden van andere kunstenaars door er zijn eigen narratief in te ontwikkelen.

In de tijd na het postmodernisme is onze cultuur reeds gevallen; het postmoderne werk zit er op. Het heeft dan ook geen zin meer om een parodie te maken van hetgeen reeds bestreden is. Pastiche brengt eerder een ode aan het origineel dan er een kritiek op te leveren, waarbij de kunstenaar een originele variatie van het origineel maakt of nieuwe combinaties zoekt. Maar het kan evengoed zijn dat de kunstenaar het origineel gebruikt voor zijn eigen doeleinden, zonder dat een geestelijke band met het origineel wordt nagestreefd. De mogelijkheden zijn legio en de westerse kunst quasi onuitputtelijk. Uiteindelijk zal het maken van pastiches van pastiches de norm worden. Op dat punt aangekomen zal de primitieve tijd zijn omslag hebben gemaakt naar de volgende tijdsperiode.

SPIRIT OF PLACE

Spirit of place is onroerend erfgoed dat niet zichtbaar is. Het is een omschrijving dat in het leven werd geroepen door Amerikaanse inboorlingen, die hun heilige plaatsen juridisch wilden beschermen tegen de oprukkende verstedelijking. Deze plaatsen zijn bij ons vergelijkbaar met plaatsen waar bijvoorbeeld belangrijke veldslagen hebben plaatsgevonden. Als men zich ter plaatse begeeft wijst niets op de veldslag, het erfgoed is dus onzichtbaar, toch weten we door de overleveringen dat de veldslag zich op die plaats heeft afgespeeld. In het beste geval wordt het landschap bepaald door een natuurlijke landmark, maar evengoed is er geen aanwijzing of kunnen aanwijzingen alleen door de archeologie worden achterhaald.

In bredere zin zou ieder landschapselement zich een spirit kunnen toe-eigenen. Een landschap is immers opgebouwd uit een resem streekeigen landschapselementen, die ieder een bepalende factor zijn voor de sfeer die het landschap uitstraalt. Als de condities juist zijn kan een bepaald stuk van het landschap zich op die manier onderscheiden van andere stukken van het landschap; op een natuurlijke manier komt zo een plaats tot stand met een unieke spirit.

In de vorige eeuw is er landkunst ontstaan; kunst die het land als medium ging gebruiken, zoals een beeldhouwer steen als medium gebruikt. Afhankelijk van hoe men dit medium ging gebruiken, als beeldhouwwerk of als assemblage, werd het land bewerkt of werden er dingen aan toegevoegd. Daardoor werd het land getransformeerd tot een plaats met een spirit. In het zog van deze vooruitstrevende kunstenaars werd het landschap echter ook gezien als een alternatieve tentoonstellingsruimte, dat het moeilijk toegankelijke museum kon vervangen. Naar mijn gevoel is deze soort landkunst, of land plus kunst, eerder schatplichtig aan de verstedelijking dat de heilige plaatsen van de inboorlingen bedreigt dan dat het een spirit of place tot stand brengt. Sommige landkunstenaars brengen meerwaarde naar het landschap, anderen veroorzaken er naar mijn gevoel eerder een aanslag op. Land plus kunst is echter vervlochten geraakt met landkunst en in deze postmoderne tijden lijkt niemand meer het onderscheid te willen maken.

Een kunstvorm dat minder gekend is of nog wortel moet schieten is wat ik domeinkunst noem. Ook domeinkunst komt voort uit landkunst, maar in domeinkunst brengt de kunstenaar geen kunst in het landschap, maar geeft het landschap in zijn geheel vorm. Domeinkunst brengt een plaats met een spirit tot stand dat geheel kunst is. Het is eerder inwaarts gericht dan dat het de omgeving wil verankeren. Het kan zich in een gebouw bevinden, het kan vorm krijgen in een tuin of het kan een heel gebied in beslag nemen. In zekere zin is ieder park een domein, met dat verschil dat een park eerder landschapsontwerp dan kunst is, een park is dus eerder toegepaste domeinkunst.

Ook een landschapsschilder tracht de spirit van de plaats vast te leggen, te versterken of te scheppen. Maar hier betreft het natuurlijk een representatie, geen totstandkoming. De modernistische progressie naar landkunst zit hem dus in het medium, niet in het onderliggende kunstidee. Toch legt het onderscheid tussen landkunst en landschapsschilderkunst het verlangen bloot naar een natuur ervarende beleving versus een cultureel geestelijke beleving. In landkunst ligt dus ook een verlangen naar het primitieve echte.